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Resumen:
La libre expresión de las prácticas artísticas es un
derecho indudable, sin embargo, cuando una obra de
arte se encuentra en un espacio público y se vuelve
un artefacto que forma parte de una comunidad,
las fronteras entre expresión individual e impacto
social están menos marcadas. Ahora bien, si se
sitúa esta intervención artística en el marco de una
conmemoración histórica que, por lo tanto, tiene el
objetivo de reproducir memoria pública y celebrar
la identidad colectiva, aumentan las controversias
vinculadas a la representación e interpretación de las
imágenes propuestas.
El siguiente artículo reexiona sobre los procesos
previos a la realización de una instalación artística en el
espacio público, por medio de un análisis de casos de
estudio. También observa el aporte que la etnografía
puede brindar en las prácticas artísticas socialmente
comprometidas. Con el objetivo de proponer diferentes
métodos que permitan a la comunidad sentirse
identicada y, por ende, cuidar y apropiarse de este
nuevo elemento (Ingold, 2007) que pasará a formar
parte de la memoria colectiva.
El punto de inicio de este análisis es el mural realizado
en el Centro Histórico de Quito (CHQ), en la calle 24 de
Mayo, por el artista español Okuda San Miguel, para
luego llevar a cabo un recorrido de diferentes métodos
aplicados en proyectos artísticos con mirada hacia lo
social. Esto, con la nalidad de responder a la siguiente
pregunta ¿Cómo instaurar prácticas artísticas éticas en
procesos de intervención del espacio público?
Palabras clave: Arte y comunidad, identidad, memoria,
participación, representación, territorio.
Abstract:
The free expression of artistic practices is an
undoubted right, however, when an artwork is
situated in a public space and, therefore, becomes
an organism that is part of a community, the borders
between individual expression and social impact are
less marked. Additionally, if this artistic intervention is
settled as a part of an historical commemoration wich
achieve to produce public memory and celebrating
collective identity, increases the controversies linked to
the representation and interpretation of the proposed
images.
The following article proposes a reection on the
previous processes for the realization of an artistic
installation in public space. Trough the analysis of
study cases, in addition to the observation of the
contribution that ethnography can provide in socially
committed artistic practices.
The aim is to provide different methods that allow the
community to feel identied and, then, take care and
engage with this new organism that will become part of
the collective memory.
The starting point of this research is the mural made
in the Historic Center of Quito, on 24 de Mayo street,
by the Spanish artist Okuda San Miguel, followed by
the analysis of methods applied in artistic projects with
social perspective. With the purpose of answering the
following question: How to establish ethical artistic
practices in public space intervention processes?
Keywords: Art and community, identity, memory,
participation, representation, territory.
1 Gloria Quattrone
1Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales - Ecuador, gloria.quattrone@gmail.com,
ORCID: 0000-0002-9890-1768
QUATTRONE, G. - Una reexión sobre prácticas artísticas, identidad y territorio en la intervención del espacio público en el Centro Histórico de Quito. pp. 29-38 ISSN:1390-5007
EÍDOS No20
Revista Cientíca de Arquitectura y Urbanismo
ISSN: 1390-5007
revistas.ute.edu.ec/index.php/eidos
Recepción: 17, 03, 2022 - Aceptación: 20, 05, 2022 - Publicado: 01, 12, 2022
Una reexión sobre prácticas artísticas, identidad y
territorio en la intervención del espacio público en el
Centro Histórico de Quito
Thinking about artistic practices, identity and territory in the intervention
of public space in the Historic Center of Quito
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1. INTRODUCCIÓN
A partir de la entrega del mural
realizado por el artista Okuda San Miguel
(gura 1), en el CHQ, sobre la calle 24
de Mayo y Cuenca, surgieron múltiples
debates y controversias, en cuanto a
su lectura y aceptación por parte de la
sociedad, así, existen grupos que se han
posicionado a favor y otros en contra de
las imágenes propuestas. Desde la ironía
o desde la polémica, se ha presentado,
sin duda, como una de las obras más
interpeladas en los últimos años.1
El proyecto, realizado en
colaboración con el Ayuntamiento de
Llanos de Aridane, y nanciado por
la embajada de España y la empresa
Telefónica, es parte de la iniciativa proyecto
‘CAMINarte - Ruta a la libertad’, del Instituto
Metropolitano de Patrimonio. (http://www.
quitoinforma.gob.ec/2022/05/16/en-la-24-
de-mayo-se-entrego-mural-que-visibiliza-
a-las-bordadoras-de-calderon/).
La obra apunta a celebrar la
identidad de las bordadoras de la comuna
Llano Grande, la cual se encuentra en el
norte de la ciudad de Quito, además de
conmemorar el aniversario de la batalla de
Pichincha, que se gestó el 24 de Mayo de
1822 y que representa la Independencia
de la conquista española. La imagen del
mural habría sido socializada previamente
con las bordadoras de la comunidad, con
las cuales el artista tuvo un recorrido de
interlocución paralelo al desarrollo de
la obra. Esta representación recoge la
simbología, los colores y la tradición de
las mismas, junto con el estilo futurista
característico de la obra de Okuda.
Sin embargo, hace falta comprender la
relevancia del contexto en el que una obra
de arte público se sitúa.
A pesar de las valiosas intenciones
de visibilizar el trabajo de una comunidad
de mujeres que mantienen viva una
tradición local, la imagen del “Pikachu”
ha sido recibida, en su mayoría, como
una ofensa a la conmemoración histórica
relacionada. Por ello, los procesos de
apropiación, identicación y cuidado de la
obra, se pueden ver limitados, por parte
de la comunidad especíca que reside y
habita el espacio público en el cual la obra
se encuentra (gura 2).
El presente artículo no pretende
problematizar la libre expresión en la obra
de arte, ni el objeto de representación del
mural del artista Okuda en sí y tampoco
busca entrar en la discusión alrededor de
la autoría, más bien, propone analizar las
controversias que surgen debido a la falta
de socialización previa del proyecto en el
contexto especíco.
El objetivo es investigar las formas
que las prácticas artísticas pueden
adquirir, tomando en cuenta la evolución
del arte contemporáneo vinculado al
espacio público y a la esfera social; y
así, aportar a la reexión teórica entorno
a las temáticas de identidad, memoria y
territorio.
La metodología expuesta se
fundamenta sobre un análisis de casos
de estudio nacionales e internacionales
que presentan herramientas que permiten
construir un proceso de participación
e inclusión ciudadana, previo a la
Figura 2. El mural de Okuda San Miguel, calle 24 de
Mayo, hoy.
Fuente: https://www.elcomercio.com/actualidad/quito/
hombre-mural-pikachu-responsable-acciones.html
Figura 1. El mural de Okuda San Miguel, calle 24 de Mayo
Fuente: Retomado de Iván Ulchur-Rota. https://
gk.city/2022/05/17/mural-pikachu-okuda-san-miguel-
pikachu-no-problema/
1 https://www.elcomercio.com/tendencias/cultura/
okuda-artista-espanol-estilo-quito.html
ISSN:1390-5007 QUATTRONE, G. - Una reexión sobre prácticas artísticas, identidad y territorio en la intervención del espacio público en el Centro Histórico de Quito. pp. 29-38
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realización de un artefacto en el espacio
público. Además de aportar con un
enfoque etnográco, en cuanto método
de investigación antropológica, en un
proceso de construcción estética, por
medio de prácticas artísticas socialmente
comprometidas.
2. PRÁCTICAS ESTÉTICAS
SOCIALMENTE COMPROMETIDAS
Según Kwon (2002), los artistas
contemporáneos, hoy en día buscan
integrar plenamente su papel en la
creación del mundo social, mediante el
uso de espacios públicos, más allá de los
límites del mundo del arte institucional.
Sin embargo, Hjorth (2014) pone énfasis
en la forma en que las prácticas artísticas
socialmente comprometidas deben
tener la capacidad de brindar métodos
que reimaginan las mismas prácticas
artísticas, como un “campo de juego que
va más allá de la estética” (Hjorth, 2014, p.
131. Traducción propia). El objetivo no es
generar crítica o mayor controversia hacía
el ejemplo propuesto, sino al contrario,
desde este punto de partida, considerar
cómo una reexión preliminar puede abrir
“un campo de vacío de representación”
(Chamorro, 2006, p. 3), que pueda
alimentar una discusión previa, en vez que
una polémica a posteriori.
Por lo tanto, en este debate
que reside en la delicada línea entre la
libre expresión y la apropiación —o no
apropiación— por parte de la sociedad
que habita los espacios intervenidos, la
herramienta etnográca podría aportar
un método para la comprensión y el
posicionamiento ético de un artista, frente
a las dinámicas previamente ilustradas.
Existen un sinnúmero de
metodologías que se pueden tomar
prestadas, desde diferentes disciplinas
y campos de saberes, y que pueden
nutrir un proceso de interpelación. La
etnografía, en cuanto método para la
investigación antropológica, puede
facilitar la construcción de diálogo,
entendimiento y traducción. Sin embargo,
el método etnográco, a su vez, debe
prever el uso de múltiples herramientas
en las diferentes fases de investigación,
desde el acercamiento al campo de
investigación especíco, el desenlace y
el cierre. Cabe destacar, brevemente, qué
es la etnografía y cómo puede contribuir
en las propuestas analizadas.
La “etnografía” es el método de
investigación utilizado por la “antropología”,
y consiste en llevar a cabo investigación
empírica, alrededor de un tema de interés,
por medio del análisis cualitativo, en un
entorno social especíco, con el objetivo
de recopilar datos e información útil para la
sustentación de un análisis teórico. (Gunn,
Tonn y Smith, 2013). Ahora bien, hoy en
día se apela a un proceso etnográco
participativo, es decir investigar “con”, a
diferencia del pasado, donde se sostenía
una investigación “de”. Al investigar “con”
un grupo social (Ingold, 2007), se debe
ponderar una cierta dosis de reciprocidad,
además de establecer y negociar con los
interlocutores las nalidades y objetivos
sobresalientes del proceso, para que el
proyecto se vuelva colaborativo, útil y ético.
Tomar prestada la herramienta de la
etnografía como método de acercamiento
y estudio del contexto, tanto físico como
simbólico, brindaría al artista que quiere
integrarse en la implementación de espacios
públicos, una mayor conciencia sobre el
entorno, una cierta dosis de crítica en sus
planteamientos y una manera de colaborar
con los habitantes, para así valorar la
identidad, la historia y la representación
de los mismos. Se trataría de realizar un
estudio de signicados, por medio de un
análisis de inmersión en el entorno, tomando
en consideración tanto el contexto material
como el inmaterial (Nelson y Stolerman,
2012). Finalmente, la etnografía, aportaría en
la comprensión de un territorio en continua
evolución para, de esta manera, tener
nociones sobre un presente localizado,
conciencia de los rastros del pasado, de la
memoria del lugar y de su comunidad y, de
esta manera, volverse un agente integrado
en el recorrido de construcción de los
futuros posibles (Di Salvo, 2009).
Se trata de reposicionar la
participación y la relación entre autor
y audiencia (...) Dado el énfasis en la
participación y la colaboración tanto en el
arte contemporáneo como en las prácticas
de los medios, la etnografía asumió una
nueva importancia como una forma de
lidiar con las cambiantes nociones de
lugar. (Hjorth, 2014, p.129. Traducción
propia)
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Pues, el trabajo etnográco, que
reexiona sobre cómo redenir la acción
participativa, ha aparecido en las artes
visuales hacia encuentros cada vez más
localizados, sociales y políticos. Con
más artistas viajando y participando en
residencias,2 el arte y la etnografía se han
vuelto “compañeros de cama” (Hjorth,
2014, pp.128-129. Traducción propia).
Así, el artista, puede asumir un papel
de mediador, en el equilibrio entre la
autoría y la expresión individual versus la
interpelación y traducción de las voces
de los involucrados; de esta manera “la
mediación es un proceso que nos permite
obtener traducciones más ricas y completas
de la experiencia corporal y la materialidad
que se localizan, multi-texturizadas,
reexivas, sensoriales y polisémicas” (Pink,
2008, p. 192. Traducción propia).
Este tipo de énfasis, en el impacto
social del arte es típico de las prácticas
artísticas contemporáneas que cambian
la estructura de exhibición convencional
y las convenciones, para volverse un
espacio creativo de producción más
abierto a transformaciones discursivas
e interacciones productivas. El arte, en
este contexto, se vuelve un “proceso
activo” (Hjorth, 2014, p. 133. Traducción
propia). Elhaik y Marcus (2012, p. 103),
por ejemplo, proponen una mirada sobre
el lugar tanto físico, cuanto simbólico, del
arte como un “espacio y una oportunidad
para el surgimiento de eventos diseñados
para la presentación y deliberación,
donde los sujetos y los etnógrafos
desarrollen un pensamiento colectivo,
cuando no colaborativo, sobre un proyecto
etnográco en proceso”.
Se presentarán, para ello, cuatro
casos de estudio, respectivamente: tres
colectivos de Quito que trabajan el vínculo
entre arte, comunidad y sus prácticas en el
territorio; además de un ejemplo de uso de
la estética cómo generadora de diálogo y
reexión, a través de un proyecto llevado a
cabo en Inglaterra, bajo la perspectiva del
análisis teórico-metodológico de Margaret
Meban (2009). Los primeros se enfocan en
el medio o canal, que se puede generar a
partir de los espacios y colectivos del arte;
los segundos, ponen el foco en el método.
Esto, con la nalidad de exponer posturas
adoptadas localmente e internacionalmente,
desde el campo del arte-contemporáneo,
que articulan el diálogo y la estética
de las prácticas artísticas socialmente
comprometidas, para ilustrar y examinar las
dimensiones que se pueden abarcar por
medio de ejemplos prácticos.
Para empezar, se presenta el
caso de dos colectivos quiteños con los
cuales se ha tenido el gusto de coincidir
en los años 2018-2019, respectivamente
al zur-ich y el No Lugar,3 y aprender de
sus experiencias y reexiones. Ambos
comparten valores y posturas respeto de
las prácticas artísticas, en su relación con
la acción social y el territorio, además de
haber tenido conexiones y colaboraciones
esporádicas, entre ellos, en el curso del
tiempo. Tanto No Lugar, como al zur-ich
son proyectos que nacen desde la voluntad
de un grupo de amigos y compañeros,
que, una vez graduados de la universidad
en carreras de arte, respectivamente la
Universidad Católica en el año 2010 los
fundadores de No Lugar y la Universidad
Central en el año 2003 los fundadores de
al zur-ich, buscan espacios y circuitos
alternativos a los institucionales para la
creación y difusión del arte; además de
interrogarse sobre el que hacer artístico.
Al zur-ich se compromete a
repensar el lugar del arte en sus iniciativas,
la diversidad y las posibilidades ancladas
a las prácticas artísticas; se propone
encaminar una reexión propia hacia lo
que signica el arte, problematizando su
función, valor y consumo en las prácticas
contemporáneas; además de, proporcionar
una relectura que posicione otras formas
de hacer y entender los procesos de
construcción artística. (Almeda, 2018,
p.21). No Lugar es una galería de arte
contemporáneo que hoy en día busca
conformar espacios alternativos para la
producción y difusión artística; después
de un recorrido de diferentes sedes
(Guápulo, la Floresta, Centro Histórico)
actualmente la galería se encuentra en La
Tola, en el CHQ. Ambos colectivos, entre
sus prácticas, han adoptado el proyecto
de residencia, el cual brinda un método
que se quiere profundizar.
2 La residencia es un formato brindado desde espacios
del arte, que permite a artistas locales o extranjeros de
vivir una experiencia de inmersión en el territorio.
3 Se puede consultar el trabajo de los dos colectivos en
los siguientes links: https://alzurich.com https://nolugar.
org
ISSN:1390-5007 QUATTRONE, G. - Una reexión sobre prácticas artísticas, identidad y territorio en la intervención del espacio público en el Centro Histórico de Quito. pp. 29-38
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Figura 4. Encuentros parejos - Christian Tapia
Fuente: Archivo Móvil La Floresta, 2016
Figura 3. Proyectos de residencias - No Lugar
Fuente:https://ciudaddecruces.wordpress.
com/2014/04/15/reporte-1era-semana/
Durante una entrevista Francisco
Suárez, gestor cultural de No Lugar, nos
cuenta sobre el formato de residencia: este,
es un proyecto que brinda un espacio de
hospedaje y taller para artistas extranjeros
y/o locales, durante un determinado
período de tiempo, donde el artista
deberá desarrollar un proyecto que al nal
expondrá en la galería. Durante el proceso
los gestores de No Lugar acompañan a
los artistas en recorridos urbanos, facilitan
el encuentro con la comunidad, con
artistas y con gestores culturales locales,
entre otros. Además de permitir a los
mismos artistas residentes funcionar bajo
una lógica de trabajo colectivo, cuando
residen en el mismo periodo “el proyecto
residencia se vuelve un campo de acceso
entre arte y territorio” (Francisco Suárez,
2018, gestor de No Lugar [gura 2].
Este formato, que hoy en día es
conocido localmente e internacionalmente,
es descrito de la siguiente manera en la
plataforma online de No Lugar: “programas
que buscan generar espacios para el
desarrollo de propuestas artísticas, basadas
en el diálogo, el intercambio y el trabajo
colaborativo entre participantes, espacios
independientes, vecinos, centros culturales,
comunidades locales y personas que
habiten o transiten el CHQ” (https://nolugar.
org/residencia). Ahora bien, si concebimos
el arte como un acto trasformativo y
la investigación como un medio para
fomentar la reexión y la interlocución,
podemos entender que, el arte, nutrido
por el método etnográco, es un proceso
que articula el diálogo y genera prácticas
artísticas contemporáneas socialmente
comprometidas, ilustrando y examinando
las dimensiones de una estética social
(Meban, 2009); tomando en cuenta que:
por un colectivo quiteño. Es el caso de un
proyecto situado en el barrio de La Floresta,
conocido como “Encuentros parejos -
Intervenciones artísticas participativas en el
espacio público” (Archivo Móvil La Floresta,
2016), llevado a cabo por el “Archivo
Móvil La Floresta” coordinado por Edison
Vaca, plataforma de creación artística e
investigación que surge en 2010. El proyecto
es una propuesta de inserción de arte
adentro del barrio, junto con la comunidad,
que apunta a construir signicados de
manera horizontal (gura 3):
Los artistas son cada vez más móviles,
circulan y se involucran en experiencias
transnacionales y transculturales como
una forma de cosmopolitismo global […]
la colaboración crea oportunidades para
experimentar y comprender las relaciones
clave y las tensiones que surgen en la
globalización, en particular las de la
identidad individual, la producción de
conocimiento y la diferencia cultural.
(Hjorth, 2014, p. 132. Traducción propia)
Se presenta otro caso que vincula el
arte contemporáneo, el territorio y el impacto
sobre la comunidad, nuevamente propuesto
A través de encuentros artísticos, el uso
compartido del espacio público como
un lugar propicio para el intercambio de
experiencias, conocimientos y saberes, por
medio de metodologías participativas que
involucraron principalmente a los vecinos
del barrio, quienes junto con los artistas
invitados fueron parte intrínseca del proceso,
desde la concepción de cada diálogo hasta
el resultado nal, diseñando estrategias y
generando acciones en la marcha. (Archivo
Móvil La Floresta, 2016, p. 11)
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Para llevar a cabo el proyecto, el
colectivo, nos propone cinco metodologías
y tres etapas para el desarrollo del mismo,
en cuanto a las metodologías destacan:
1) Mapeo de actores y establecimiento de
relaciones de conanza
2) Respeto a las dinámicas del lugar
3) Generación de espacios físicos para el
diálogo desde le cotidiano
4) Diálogo con “el otro”
5) Espacio para la celebración
Las etapas que han enfrentado
se dividen en: primeramente, desarrollar
una investigación del contexto histórico,
territorial y de las memorias del barrio,
por medio de la recopilación de imágenes
de archivo y relatos, proporcionados por
los habitantes. En un segundo momento,
llegó la socialización del proyecto, el cual
se difundió por medio de un dispositivo
móvil, que permitió el acercamiento “de” y
“con” los diferentes actores, como agentes
culturales y vecinos. Finalmente, utilizar
la mediación para fomentar la creación
de relaciones entre sujetos con intereses
anes, y de esta forma conjugar prácticas
y actividades en el espacio público.
Finalmente, como último caso de
estudio, se presenta el trabajo de Julie
Fiala y Claire Blundell Jones, analizado a
través de la mirada teórico-metodológica
de Meban (2009), las cuales tratan el
arte contemporáneo como un medio de
producción de espacios dialógicos, que
puede inducir prácticas socialmente
comprometidas. Las artistas realizaron
una instalación en el Hyde Park de Leeds,
llamada “Lounging on Red Red Couches:
A public dialogue on safety in Hyde Park”.
Esta, previó montar treinta sillones rojos,
que conformaron espacios de descanso
y diálogo, donde fueron invitados
estudiantes, familias, profesionales
y otros miembros de la comunidad
comprometidos a una reexión abierta
sobre los problemas de seguridad en
torno al parque. Se dividieron en grupos
mediados por nueve interlocutores, de
diferentes sectores de la comunidad
considerados como “guías, viajando entre
las memorias y las experiencias de los
participantes, en una postura opuesta
a la de liderazgo autoritario” (gura 5).
(Meban, 2009, p. 35. Traducción propia).
Esta forma de uso del arte es
denida por Meban (2009) como una
estética dialógica; en ella, la estética
se produce a través del discurso y del
intercambio entre sujetos. El proceso
de empatía no sugiere la capacidad
de identicarse completamente con
los demás, en cuanto negaría nuestra
autonomía y especicidad, más bien
“requiere un esfuerzo para reconocer la
identidad especíca de los interlocutores,
y no concebirlos solo como simples
sujetos en cuyo nombre podríamos
actuar, sino como co-participantes en la
transformación propia y de la sociedad”
(Kester, 2004, p. 79. Traducción propia).
En este sentido, el artista, no vive un
proceso de autoexpresión individual, sino
que se predispone a una dinámica de
intersubjetividad, por medio de la apertura
hacia el espectador, que a su vez se
puede volver un colaborador.
El objetivo de esta práctica es
generar una experiencia a ujo continuo
que no es delimitada a uno mismo, se
extiende a la comunidad a través de
formas de empatía recíproca, como una
conversación abierta, donde se escuchan
e incluyen las voces de los demás; de
Los Encuentros Parejos no se conciben
como espacios de resistencia, sino como
espacios generadores y detonadores de
diálogo, como “lugares” de producción
de subjetividades y sentido a partir
de experiencias concretas entre los
participantes. (Archivo Móvil La Floresta,
2016, p. 11)
Figura 5: Lounging on Red Red Couches: A public
dialogue on safety in Hyde Park
Fuente: Meban (2009, p. 35)
ISSN:1390-5007 QUATTRONE, G. - Una reexión sobre prácticas artísticas, identidad y territorio en la intervención del espacio público en el Centro Histórico de Quito. pp. 29-38
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esta manera, se considera “el diálogo
como un medio creativo donde la matriz
sociocultural de nuestras interacciones
con los demás se vuelve un espacio para
la reexión crítica y creativa” (Meban,
2009, p. 36. Traducción propia).
Meban identica cuatro métodos
fundamentales sobresalientes del proceso:
el diálogo como medio, el artista como
co-participante, la escucha activa y la
construcción de una comunidad performativa
como espacio pedagógico. Es decir, el
diálogo es la herramienta principal que es
acompañada por la escucha en cuanto
proceso activo de compromiso empático;
el artista co-participa en la construcción
de la identidad comunitaria, creando un
espacio conceptual, donde la estética
social encuentra su lugar en el discurso
y, la práctica artística contemporánea, re-
congura el concepto mismo de estética
a través de la dimensión de la experiencia
humana relacional y dialógica, visualizando
creativamente formas alternativas de
compromiso social que promuevan la
conectividad con los demás.
De esta manera, la conversación
se vuelve un elemento fundamental en
este tipo de práctica y la dimensión ética
de las relaciones entre “uno mismo” y “el
otro” se vuelve un espacio de reexión
crítica, que genera la posibilidad de una
transformación individual y colectiva, para
“pasar de un concepto de arte basado en
la expresión individual a uno basado en
la ética de un cambio comunicacional”
(Meban 2009, p. 34. Traducción propia).
Asimismo, la interacción social inuencia
la ética del intercambio comunicativo en
el contexto local y nuestras formas de
interactuar con los otros.
Cabe destacar el concepto de
comunidad performativa temporánea que
propone Kwon (2002): esta, se construye
alrededor de un tema de interés común
e involucra un grupo provisional que es
generado en circunstancias especícas
por el artista (o mediador). Prevé llevar a
cabo una praxis artística colectiva, donde
el grupo performa su propio “estar junto” y
“estar separado” como modelo incompleto
—o working out— de un proceso social
colectivo (Meban, 2009, p. 37). Esta
perspectiva quiere demostrar que la
comunidad no es una entidad estable
compuesta por sujetos unicados y la
subjetividad consiste en un ujo abierto y
una identicación parcial.
Finalmente, y para brindar una
propuesta más amplia de herramientas
metodológicas, se presenta el análisis
de Meban que se apoya en las teorías
de Kester (2004) y Bourriaud (2002) y
Sullivan (2006). Con el objetivo de llevar
a cabo una práctica artística socialmente
comprometida y, por ende, generar una
estética conectiva, hay que entender el
arte como un proceso responsable de
interacción social.
Ante todo, se necesita tomar en
cuenta el sitio especíco en el cual se realiza,
es decir, reexionar sobre la manera en la
que la obra de arte se relaciona con las
condiciones del lugar, tanto físico como social.
Además, contempla el modelo “connected
knowing”, donde el proceso del conocimiento
está basado en nuestras capacidades para
empatizar e identicarnos con otras personas,
creando “áreas libres, y lapsos de tiempo
donde el ritmo contrasta con las estructuras
cotidianas y empuja un comercio inter-humano
que diera de los ‘espacios de comunicación’
que son impuestos desde arriba” (Bourriaud,
2002, p. 16. Traducción propia).
El objetivo del ejercicio propuesto,
es de entender el arte como una forma
de conversación (Kester, 2004.): adoptar
una mirada que comprometa las prácticas
a la colectividad, por medio de una
estética dialógica, para poder abrir paso
a las “interacciones humanas en su
contexto social, en lugar de la armación
de un espacio simbólico independiente
y privado” (Bourriaud, 2002, p.14.
Traducción propia). El propósito de las
artistas Fiala y Blundell Jones, reside en
la búsqueda de un equilibrio entre las
intenciones del artista versus las de los
demás, además de poner en discusión la
negociación, en cuanto al posicionamiento
del artista con respeto a los participantes.
Finalmente, y para cerrar el
estudio de las múltiples formas que un
planteamiento teórico-metodológico
puede brindar a las prácticas artísticas
analizadas, se propone el enfoque de
Nichols (1997, pp. 31-63). Es decir,
el proceso metodológico debería ser
poético, que valore la narrativa y los
discursos vinculados a la colectividad,
así como las impresiones individuales
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y fragmentos de memorias puntuales
ligados a los lugares. Interactivo, que
prevea un proceso participativo entre
los interlocutores y el artista y, de esta
forma, fomente la creación de espacios;
y, nalmente, reexivo, ya que, a pesar
de la interactividad y participación en el
proceso, necesariamente pasará por la
mirada y traducción del artista.
3. LA REPRESENTACIÓN EN EL
ESPACIO PÚBLICO Y LA MEMORIA DE
QUIENES LO HABITAN
El análisis presentado pone
énfasis en la importancia de los procesos
participativos en la producción de
memoria colectiva; pues, una obra de arte
llevada a cabo tanto conmemoración de
una fecha histórica, debe considerar el
espacio público que irá a intervenir como
una representación visual y material de la
construcción de memoria e identidad. De
esta manera, los aspectos de la cultura
no-visibles y los signicados presentes
en ellos, se pueden volver tangibles, ser
transmitidos y comprendidos, por medio
de prácticas visibles y materializadas en
expresiones visuales (Guarini, 2010).
Una interlocución abierta y
procesual, posiciona la memoria como un
proceso abierto y un campo en continua
disputa, y podría llegar a ser parte de un
recorrido a largo plazo de “reorientación
de la trama social” (Chamorro, 2006, p. 7).
Aportar en la construcción de memorias
públicas generaría la inclusión de sus
actores y permitiría a los sujetos moldear sus
realidades y cuestionar las construcciones
de la historia ocial (Chamorro, 2006).
Proporcionar herramientas y materiales,
desde múltiples disciplinas y prácticas,
puede favorecer nuevas construcciones
sociales, además de dar autoría y voz a
personas que no son necesariamente
profesionales especícos o académicos,
para así construir posibles “retazos de
historias apropiables por organizaciones
sociales y populares como experiencia de
pasado-futuro” (Chamorro, 2006, p. 2).
No obstante, la interlocución se
pueda ver limitada a un grupo social
especíco, los testimonios y experiencias
individuales pueden ilustrar un contexto
social más amplio (Orobitg Canal, 2008)
y así, re-construir una memoria social
e histórica alternativa a la hegemónica,
que “permite movilizar señales públicas
respecto a la presencialidad de sus
demandas actuales” (Chamorro, 2006,
p. 1). Por ende, abrir estos procesos
de reexión, brindaría una mayor
comprensión de la comunidad y
visibilizaría sus prácticas y sus discursos,
ligados al pasado (Guarini, 2010). Esto
resulta necesario si entendemos las
imágenes como objetos que circulan en
las tres temporalidades: el pasado, que
tiene peso y efectos sobre el presente, el
presente, lugar desde donde se construye
la memoria y, nalmente, el futuro: “en la
medida en que, en la conciencia histórica,
el pasado no se encuentra separado del
futuro” (Feld y Stites Mor, 2009, pp.25-27).
La memoria es un campo
interdisciplinario que se constituye por
medio de distintos saberes y aproximaciones
(Feld y Stites Mor, 2009), los espacios son y
producen marcas físicas, que se traducen
en procesos de construcción de memoria
y generan marcas sociales (Guarini, 2010),
“estas operan ya no tan solo como huellas,
sino también como objetos —en el sentido
de materiales productivos y también en el
de objetivos o territorios a conquistar— de
la memoria social” (p. 36). En este sentido
nos encontramos frente a lo que Huyssen
(2007) dene como un “uso político de la
memoria, una movilización de pasados
especícos para poder aplicar políticas
anes”.
En el caso del CHQ, quienes denen
los elementos que llegan a formar parte de
la memoria colectiva, como, por ejemplo,
las Instituciones Patrimoniales o vinculadas
al turismo, pueden no tomar en cuenta las
prácticas y los rituales característicos de
las costumbres localizadas, así como, los
elementos inmateriales que constituyen la
identidad especíca de un territorio. Esto
puede generar una sura en el conicto
entre la voluntad de reivindicación de la
historia propia por parte de los ciudadanos
y el vacío de las nuevas construcciones
dadas por las dinámicas políticas actuales
(Aprea, 2015, pp. 37-47). Tomar en cuenta
las voces de quienes habitan los espacios
públicos que se llegan a intervenir, podría
ser un planteamiento fundamental en
un proceso de reivindicación de estos
espacios y de lo que implican para quienes
los habitan.
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Cabe destacar que, como Orobitg
Canal (2008, p. 64) sugiere “el paisaje físico
es una imagen que puede leerse”, si es
que se entiende un lugar como un paisaje
que está conformado por organismos
móviles e inmóviles y a partir de las
relaciones espaciales que se establecen
en ello. Por lo que, investigar memorias
individuales y colectivas ancladas a estos
espacios, constituye una herramienta de
orientación, a través de la cual un nuevo
elemento puede llegar a coexistir en
estos paisajes, de forma orgánica y sin
rechazo. De esta manera, la signicación
de los espacios y la visibilización de las
enunciaciones individuales y colectivas,
puede llegar a formar parte de un paisaje
que se vuelve un “lugar móvil de memoria
en construcción” (Chamorro, 2006, p. 4).
4. LA ESTETÍCA DIALÓGICA COMO
MEDIO DE INCLUSIÓN
Con base en el problema
identicado, y como respuesta a la
pregunta planteada, la etnografía puede
aportar en el proceso de repensamiento
de la estética en términos sociales; y,
asimismo, junto con las prácticas artísticas,
generar un espacio de educación,
transformación y posibilidad, donde la
ética de las relaciones yo/otro y la re-
inserción del arte en las preocupaciones
cotidianas se vuelven una prioridad.
artísticas, la responsabilidad recae en
este cambio de paradigma, el reto reside
en re-conceptualizar, re-congurar y re-
pensar.
Es necesario re-conceptualizar la
mirada moderna centrada en la estética
tradicional, enfocada en la visualidad, en
la objetualidad y en la individualidad de
los procesos artísticos, para abrir caminos
hacia una estética social que encuentre
su espacio en el discurso. Asimismo,
la práctica artística contemporánea re-
conguraría la estética a través de la
dimensión de la experiencia humana
relacional y dialógica, re-pensando la
misma a través de la visualización creativa
de formas alternativas de compromiso
social, que promuevan la conectividad con
los demás; de esta forma “el arte urbano se
oxigena, cambia, busca nuevas formas de
incidencia social para generar renovados
tipos de presencia e interrelación dentro
de lo público” (Archivo Móvil, La Floresta,
2016, p. 8).
En conclusión, “existen otras
formas de insertar el arte en la urbe,
formas con las que la socialización es
conseguida y desde las que el arte se
vuelve menos lejano”. (Archivo Móvil La
Floresta, 2016, p. 8). De esta manera, el
arte puede convertirse en un instrumento
detonador de reexión y diálogo dentro
de los espacios urbanos, que fomente la
convivencia entre la expresión individual
y las signicaciones colectivas, entre lo
moderno y lo tradicional, entre lo público
y lo privado: “el resultado es un proceso
continuo de traducción bidireccional
conceptual pero desigual” (Schneider,
2013, p. 515. Traducción propia), que
enriquece el proceso de aprendizaje y de
comprensión, junto con las perspectivas y
los aportes de los participantes.
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Es en el campo donde se interrogan
los múltiples modos de presencia y las
superposiciones del lugar, donde las
etnografías del arte son más exitosas:
van más allá de una mera estetización y
se convierten una parte integrada de la
práctica social creativa (Hjorth, 2014, p.
129. Traducción propia).
En el análisis de los casos de
estudio y métodos presentados, destaca
la necesidad de concebir el arte que
interviene los espacios públicos como un
canal, una estructura por medio de la cual
se pueda motivar el diálogo, y no tan solo
presentarse como un objeto construido
(Hjorth 2014). De esta forma, se puede
volver un espacio de intervención
consciente, con el propósito de brindar
un lugar para la investigación y la
reexión. En cuanto al papel de quienes
crean arte o forman parte del proceso
de producción de dichas prácticas
QUATTRONE, G. - Una reexión sobre prácticas artísticas, identidad y territorio en la intervención del espacio público en el Centro Histórico de Quito. pp. 29-38 ISSN:1390-5007
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